Le flux de production est une feuille de route qui inclue méthodiquement des processus de production dans une séquence opérationnelle qui favorise la réalisation d’un projet. Cette séquence opérationnelle est appelée le flux opérationnel ou workflow. C’est une description spécifique et standardisée des tâches à effectuer avec des outils et techniques spécifiques au sein d’une production. Par exemple, la création de dossiers et l’arborescence pour chaque scène : le scénarimage, l’animatique, la mise en place (layout), les poses clés, l’animation brouillon, les intermédiaires, la mise au propre, la coloration, les effets visuels et l’exportation des fichiers pour la composition d’images (compositing).

Le flux de production en animation en volume diffère de celui employé pour l’animation 2D. Cependant, il suit les mêmes phases à quelques variations près et s’échelonnent sur différentes durées. En effet, les productions d’animation 2D suivent des étapes précises développées par les grands studios d’animation tels que Bray Productions, Walt Disney Studios et Fleischer Studios. Ces étapes: l’idéation et la conception, le développement et la préparation, la préproduction, la production, la postproduction, puis la distribution et la diffusion.

1- L’idéation et la conception

L’étape d’idéation et de conception sont les phases de création, de scénarisation, d’évaluation budgétaire du projet. La recherche de financement fait aussi partie de l’idéation. Cette étape valide la faisabilité du produit audiovisuel proposé. Les créateur·trices contactent directement les studios pour développer des projets, comme le font Epic Storyworlds, Loomi Animation et Embuscade Films. A l’inverse, certains producteurs ou client·es approchent les cinéastes pour discuter et présenter des projets publicitaires.

Pour Sylvie Trouvé et Dale Hayward du studio See Creature, il est important de saisir les besoins de ces acquéreurs car chaque projet est évalué cas par cas. La lecture du script, l’élaboration du scénarimage et l’utilisation des images de concepts générées par l’intelligence artificielle. Cette procédure permet à ces spécialistes de mieux cibler les choix qui seront faits pour les fabrications de marionnettes et les décors. Elle évite les essais erreur de production et contribue à une économie des coûts de fabrication.

Au studio Du Coup Animation, les artistes et superviseur·es utilisent les feuillets de style Post-it et un tableau blanc au mur pour établir les concepts et les images de marques, afin de recueillir les idées émises par l’équipes de créateur·trices. Beaucoup d’aller-retour entre la ou le scénariste, entre l’équipe de production et entre la ou le compositeur·trices.

Pour l’équipe de gestion (les responsables de la production et de la réalisation) le dialogue entre les créateur·trices, les auteur·trices, les scénaristes et les compositeur·trices est tout aussi important. Il permet la planification de la mise en place de l’histoire principale et notamment des moments non narratifs. Par exemple l’équipe de réalisation saura prévoir des mouvements de caméra sur des décors ou des éléments spécifiques afin de faire respirer visuellement le récit et participer à l’intensité émotionnelle recherchée.

Un des objectifs principaux selon le cinéaste Luc Chamberland est de trouver un style adapté au budget prévu pour la production. Au Québec, les équipes de création et de production sont reconnues pour travailler avec des budgets restreints, forcés de planifier les projets de dessin animé avec des animations bien calculées, ciblées et la réutilisation de décors. Les artistes québécois·es trouvent des moyens originaux pour raconter des belles histoires avec de belles images. Les réalisateur·trices et producteur·trices consciencieux·ses prévoient dans leur budget assez de ressources pour notamment, les plans de situation (establishing shots), les événements importants du récit, les gros plans, le facial et l'interprétation *(l'acting). *

Les outils les plus utilisés sont le papier, le tableau blanc physique ou virtuel, les logiciels Adobe Photoshop, Toon Boom Harmony pour les croquis et les esquisses, ainsi que Microsoft Word et Google Doc pour la rédaction de synopsis et de scénarios.

2- Le développement et la préparation

Le stade de préparation parfois appelée soft prep sert à amorcer le référencement et les recherches documentées qui soutiendront le développement du film. Cette étape appuie la mise en place du flux de production et évalue le nombre d’effectifs à embaucher (gestionnaires, artistes, technicien·nes, professionnel·les et consultant·es externes) qui travailleront sur le dessin animé ou en périphérie de celui-ci. Les équipes d’administration, de gestion et de création dépouillent le scénario et établissent les étapes de production avec un échéancier rigoureux. Ils dressent les besoins financiers pour chacune des phases de production et montent les plans budgétaires à faire parvenir aux bailleurs de fonds, subventionneurs ou programmes d’aide au financement y compris le Conseil des Arts du Canada et le Conseil des Arts et Lettres du Québec pour les artistes indépendant·es ou à la SODEC, à Téléfilm Canada et au Fonds des médias du Canada pour les producteur·trices. **Nicolas Dufour-Laperrière, **producteur chez Embuscade Films, prépare avec transparence la planification financière par étape en collaboration avec l’équipe de réalisation et les gestionnaires afin d’éviter toute incompréhension ou mauvaises surprises lors de la production. Un gestionnaire de production met en place le flux de production, en collaboration avec les principaux intervenants créatifs.

Lors de son passage au mastère «concepteur et réalisateur de films» aux GOBELINS Paris, Aurélie Galibois - diplomée du baccalauréat en art et science de l’animation de l’Université Laval, a utilisé le logiciel Kitsu pour la gestion de projet de son film de fin d’études. Embuscade Films opte aussi pour la plateforme collaborative Kitsu tandis que Loomi Animation préfère créer une suite de Google Docs dynamiques et interreliées de l’application Google Drive. Les employé·es de Loomi Animation ont accès à un Google Doc qui leur est propre et qui énumère les tâches précises selon leur poste au sein d’une production. Ces outils permettent de suivre l’avancement des étapes du projet cinématographique et d’avoir une idée rapidement de l’évaluation de chacune de tâches attribuées aux différents artistes. D’autres outils existent autres que ces deux cités.

3- Préproduction production et post-production en animation traditionnelle et 2D numérique

La préproduction se rapporte au développement du scénarimage, à la révision du scénario, à la sélection des talents (voix et composition musicale) et autres constituants du film. Par exemple les descriptions des lieux, des personnages principaux, des personnages secondaires, des animaux et insectes, des êtres fantastiques, des véhicules et accessoires. Lors de cette étape, les artistes utilisent des planches d’inspiration (moodboards) afin d’explorer et de déterminer les teintes, les ambiances et les émotions qui se refléteront à travers les scènes fortes. Les feuilles de rythme ou plan de scénario (beatboard) aident à fixer les plans principaux, la situation initiale, l’élément déclencheur, le retournement (climax) ainsi que le dénouement. Ces outils orientent la création visuelle et renforcissent les actions des personnages et la direction du récit. Le scénarimage est la recomposition du scénario en image sur une durée définie avec des indications comme les lieux, le temps de la journée, les actions des personnages, les mouvements de caméra, les dialogues et le bruitage principal.

Pour ce faire, André Kadi de Du Coup Animation favorise les logiciels suivants : Adobe Photoshop, Harmony et Illustrator. Félix Dufour-Laperrière d’Embuscade Films privilégie, quant à lui, le logiciel TVPaint. Il en est de même pour les cinéastes qui travaillent à l’Office Nationale du Film.

Les concepts de tous les éléments numériques comprenant les décors, les accessoires et les personnages sont quant à eux développés dans Adobe Photoshop (**Aurélie Galibois, Du Coup Animation), dans Harmony (Du Coup Animation, Loomi Animation, Luc Chamberland), dans Krita et dans Blender (Jean-François Lévesque) ou dans TVPaint (Embuscade Films]. Une préproduction bien préparée sauve bien des tracas lors de la production. italic text

La production est le début de l’animation en elle-même. Un layout permet la mise en place de chaque scène à partir du scénarimage, plan de caméra cadrage etc. Suit l’animatique qui fixe le minutage de chaque plan, de chaque scène, de chaque séquence. Avant de débuter l’animation comme tel, il est indispensable d’établir les poses clés et les chartes d’animation pour les actions produites par les personnages, accessoires ou véhicule à animer. L’animation dite l’animation brouillon (première version) succède aux poses clés, les images intermédiaires, la mise au propre des lignes, la coloration de tous les éléments animés et la création des effets visuels. Les logiciels Harmony, TVPaint, Moho, Blender et Photoshop contribuent à rendre les images vivantes. Plusieurs itérations et ajustements sont à prévoir pour une qualité optimale.

La postproduction s’appuie sur la composition d’images (compositing) et l’assemblage des séquences animées avec les éléments sonores dans les logiciels Adobe After Effects, Adobe Premiere, Adobe Audition et DaVinci Resolve. La composition d’image est l’assemblage des différentes couches graphiques (personnages, accessoires, décors et effets spéciaux pour créer une l’image, un plan. Une correction colorimétrique est nécessaire afin d’uniformiser les teintes et donner un aspect naturel à l’œuvre. Le procédé appelé étalonnage sert à équilibrer les couleurs, la luminosité et les contrastes pour les harmoniser et définir un style artistique et visuel distinct. Le montage final est soumis format vidéo *.mp4 , *.mov ou de format DPC.

4- La préproduction de l’animation en volume

Pour l’animation en volume, la phase de préproduction est beaucoup plus longue et expérimentale que celle du dessin animé. Certain·es font des esquisses sur du papier ou dans les logiciels de conceptualisation comme Canva, Procreate, ou avec Midjourney qui produit des concepts à partir de l’intelligence artificielle.

L’IA permet une recherche visuelle à moindre coût et beaucoup plus rapide pour montrer à la clientèle des références de textures, de concepts organiques et un résultat près du produit final sans avoir à passer des heures en fabrication. Ce nouvel outil favorise des itérations instantanées précédemment très limitées pour l’animation en volume.

L’artiste indépendante vénézuélienne et dominiquaise Sandra Vivas, travaillent de façon très instinctive. Sandra Vivas prend des notes manuscrites et griffonne des croquis dans un journal. Puis elle recueille les meilleures idées pour créer les bases de scénarimage qu’elle affiche par la suite à son mur. Tout comme Sandra Vivas, Geneviève Tremblay de Coop Touski Animation, utilise l’écriture. Elle lit beaucoup à propos des sujets qu’elle veut explorer et demande des rétroactions auprès de son entourage de manière à élargir son champ de vision sur d’autres pistes qu’elle n’aurait pas envisagé.

Pour Arielle Moreau de Studio Brochafoin, les esquisses se font sur Adobe Photoshop ou sur tous les morceaux de papier qui peuvent se trouver sous leurs mains. Avant d’amorcer un projet d’animation en volume, il est essentiel de réfléchir à quel angle de tournage se fera le projet : un plan en plongée verticale (au-dessus d’une table), un plan frontal, sur un plateau de tournage avec ou sans mouvement de caméra, sur des plaques de verre ou lumineuse. Chaque médium amène son lot de défis.

5- La fabrication des marionnettes et décors pour l’animation en volume

Pour tous·tes les réalisateur·trices de stop motion, la conception des marionnettes permet de construire des décors, des véhicules et des accessoires à l’échelle. Le matériel utilisé pour la fabrication des pantins, des éléments et des décors sont diverses : papier, menus objets, tissus, pâte à modeler, sable ou tout autre composante solide ou liquide. La confection des marionnettes et de éléments du décor peuvent se faire en atelier avec l’usage de métal, de bois, de prothèses, d’époxy ou d’impression 3D. Les armatures sont créées à partir de fils de fer soutenues par des rubans adhésifs. Il est aussi possible de fabriquer ou d’acheter des armatures en acier inoxydable avec des articulations de douille à bille lisse. Avant de commencer le tournage, il est préférable de faire plusieurs marionnettes du même personnage pour remplacer en toute hâte les pantins dont l’armature brise et pour éviter que la production soit retardée.

Les effets pratiques sont conçus à partir de tissus, d’effets lumineux ou de liquides à solutions aqueuses plus ou moins opaques pour appuyer la narration. Il est recommandé de faire quelques tests dans l’intention de bien cadrer les personnages et les objets sur l’espace de tournage, de bien positionner les lampes afin de prévenir la création d’ombres involontaires, et de répéter à l’avance les mouvements de caméra, si tel est le cas. Cette étape, nommée prototypage, offre l’occasion de bien prévoir les prises de photo. Jean-François Lévesque effectue une phase de blocking avec les marionnettes et évalue si l’éclairage et l’emplacement de la caméra sont adéquats.

6- La production de l'animation en volume

La production de l’animation en volume se fait généralement avec un appareil photo numérique qui prend des captures à chaque micromouvement des objets ou personnages. Les plans de tournage sont souvent non-séquentiels. Sylvie et Dale de See Creature débutent habituellement les prises de vue par les plans d’ensemble et ajustent l’éclairage. Par la suite, viennent les plans complexes, puis les tournages des scènes par lieux/décors et terminent par les gros plans. En plongée totalement verticale, les pantins et quelques éléments de décors peuvent être surélevés par des morceaux de polystyrène ou de bois afin de recréer de la profondeur et du relief. Lors du tournage sur un plateau, les personnages sont soutenus par des supports de levage et des connecteurs ou par des ancrages qui maintiennent les marionnettes avec des attaches vissées, des aimants ou des embouts en bois placés sous les pieds de celles-ci.

Selon Milla Cummings de Coop Touski Animation, les projets non narratifs procurent une plus grande liberté avec l’usage d’une panoplie d’objets. Francis Desharnais de La bande vidéo a utilisé l’écran d’épingles L’ Alpine installé dans son studio lors de son dernier court-métrage, et se laisse emporter par ses mouvements pour créer une suite d’images qui sont capturées par un appareil photo. L’installation se fait dans des pièces peu lumineuses et souvent entourées de rideaux noirs et opaques pour bien bloquer la luminosité externe. Les vêtements des animateur·trices sont foncés ou noirs afin d’éviter toute réflexion sur les éléments du décor et sur les personnages.

L’équipement de tournage dont disposent les cinéastes d’animation en volume consiste à une table d’animation, de plateaux en verre ou perforés, d’un appareil numérique pour la photographie en stop motion de 4 ou 8K, de lampes DEL, de tables lumineuses, de trépieds et ancrages solides, d’un de-flicker dans le but de réduire le clignotement des sources lumineuses. Autant pour les films narratifs ou non narratifs, la stabilité et le contrôle des images sont importants. Les prises de photos sont répertoriées dans Dragonframe, un logiciel spécialisé en animation en volume et en photographie accélérée. Dragonframe utilise la vue en direct de votre appareil photo et assiste les artistes en animation à gérer les images de haute résolution. Le logiciel fournit un environnement intuitif et simplifie le flux opérationnel en permettant de visualiser en temps réel les créations d’animation. Les images sont ensuite sorties en fichiers TIFF ou Raw qui contiennent des données et pour éviter la compression et la perte de la qualité des images pixellisées.

7- La Post-production en stop motion

Comme pour la postproduction de dessin animé, la postproduction en stop motion se repose sur la recomposition d’image et consiste à corriger tous les artefacts, à effacer les écrans verts ou bleus, les supports et les ancrages sous les pieds qui maintiennent en place les marionnettes ainsi que les ombrages indésirables. Cette étape se fait en lors du montage vidéo sur Adobe After Effects, Adobe Premiere et DaVinci Resolve. Dans After Effects, l’utilisation du Luma Matte permet de produire des effets en utilisant les données de luminosité pour créer des transitions et des animations dynamiques. On y ajoute la trame musicale, les pistes des voix, les bruitages, les effets sonores et les ambiances. La correction colorimétrique est similaire à celle de l’animation 2D, c’est-à-dire, de recréer une uniformité au niveau des teintes et à réduire certaines dissonances ou équilibrer les contrastes pour l’ensemble des plans du film.

8- La distribution : Similitudes pour l’animation 2D et pour l’animation en volume

La distribution d'un film d'animation comprend plusieurs étapes clés, qui s'assurent que le film atteint son public cible de la manière la plus efficace et rentable que possible. Voici les principales étapes de ce processus : la stratégie de distribution, la stratégie de lancement, la sélection dans les festivals, la vente aux distributeurs et à des diffuseurs.

Généralement, une analyse ou évaluation du marché est réalisée pour identifier les audiences cibles, les régions géographiques pertinentes, et les plateformes les plus adaptées (cinéma, télévision, streaming, etc.) et l’analyse de la concurrence. En fonction de l'analyse, les canaux de distribution sont sélectionnés. Il peut s'agir de sorties en salles de cinéma, de diffusions sur des chaînes de télévision, de plateformes de visionnement en ligne, ou de sorties directes en DVD ou en Blu-ray. Cette dernière pratique est en décroissance avec l’apparition des multiples plateformes de diffusion en ligne.

Pour les studios indépendants comme le Studio Brochafoin, Laurie Filion prépare une stratégie de diffusion vers un public visé et se concentre sur des événements précis qui soutiennent les thématiques soulevées à travers leurs films ou selon les médiums choisis. Il est commun d’élaborer un plan marketing qui inclut l’envoi des projets cinématographiques en festival via des plateformes telles que FilmFreeway ; le but ultime étant la présentation des œuvres devant un auditoire.

La stratégie de lancement comprend le choix d’une date de sortie qui tient compte de des événements, des vacances et de la concurrence. Le lancement est accompagné par la création d'une campagne de promotion adaptée au public cible, incluant des affiches, des bandes annonces, des spots publicitaires, et des actions sur les réseaux sociaux.

Les studios encadrés par des maisons de distribution et des diffuseurs sont souvent mieux orientés et il est plus plausible de retrouver leurs projets dans le circuit des festivals, en salle de cinéma, sur les chaînes télévisées et sur les plateformes de visionnement en ligne. Les films d'animation sont souvent soumis à divers festivals de cinéma pour obtenir une reconnaissance, des prix, pour attirer l'attention des distributeurs et offrir une plus grande visibilité. La vente aux distributeurs et au diffuseurs se font souvent lors de marchés du film ou de rencontres professionnelles. Les distributeurs nationaux et internationaux négocient généralement auprès des diffuseurs en stipulant par contrat pour déterminer les termes de l’entente, les droits de distribution et de diffusion avec les territoires couverts et la répartition des revenus. Il faut être accompagné ·es par une firme d’avocat·es spécialisé·es en divertissement et en audiovisuel.

Le marketing et la promotion passent désormais par les réseaux sociaux sont devenus un moyen de faire connaître directement les artistes et les projets vers l’auditoire. Ces visionnements sur YouTube, TikTok, Instagram, Facebook et LinkedIn engendrent une publicité immédiate. Enfin, a dernière étape du cycle de vie d’un film est la diffusion devant un auditoire vers les exploitants de salle de cinéma, les plateformes numériques, les chaînes de télévision spécialisées en animation.

En conclusion

En somme, l'industrie de l'animation est en constante évolution, le flux de production s'adapte aux nouvelles tendances et aux technologies émergentes. Les studios d'animation, qu'ils soient indépendants ou rattachés à de grands groupes, doivent faire face à des contraintes de temps et de budget de plus en plus importantes. Le flux de production devient alors un processus indispensable pour optimiser les ressources et garantir la livraison des projets dans les délais impartis. Le flux de production en animation, qu'il s'agisse d’animation 2D ou de stop motion, est un processus méticuleux qui requiert une planification rigoureuse et une collaboration étroite entre de plusieurs professionnel·les interdisciplinaires. Le flux de production favorise cette coopération en définissant les rôles et les responsabilités de chacun, tout en laissant une place importante à la créativité individuelle.

De l'esquisse initiale à la scène finale, chaque étape est imprégnée de l’imagination et du talent des artistes, et joue un rôle crucial dans la conception d'une œuvre animée réussie. Que ce soit à travers le dessin traditionnel et le dessin numérique ou l'animation en volume, les artistes insufflent vie à leurs personnages et à leurs histoires, témoignant ainsi du caractère unique et artisanal de cette discipline artistique.

Avec l'émergence de nouvelles technologies et de logiciels toujours plus performants, notamment l’intelligence artificielle, le paysage de l'animation continue d'évoluer, offrant de nouvelles possibilités créatives et de nouveaux défis pour les animateur·trices et les producteur·trices.

Merci aux collaborateurs de cet article.

Collaborateur·trices pour le volet animation 2D :

André Kadi, producteur et réalisateur chez studio Du Coup Animationhttps://ducoupanimation.com
Aurélie Galibois, étudiante au BASA – Université Laval, aux Gobelins Paris et artiste indépendante : https://www.millebon.com/blank Félix et Nicolas Dufour-Laperrière, producteurs et réalisateurs chez Embuscade Films
Francis Desharnais, bédéiste, cinéaste d’animation 2D et stop motion à l’ONF et indépendant : https://www.onf.ca/cineastes/francis-desharnais/ Jean-François Lévesque, cinéaste d’animation 2D et shttps://www.embuscadefilms.comtop motion à l’ONF et indépendant.

Collaborateur·trices pour le volet stop motion :

Arielle Moreau et Laurie Filion, réalisatrices et gestionnaires chez Studio Brochafoin : https://cooptouskianimation.my.canva.siteDale Hayward et Sylvie Trouvé, producteur·trices, réalisateur·trice et animateur·trice chez See Creature : https://www.seecreature.ca/fr La Bande Vidéo. 2024. Francis Desharnais – résidence à l’écran d’épingles. : https://mediatheque.labandevideo.com/fr/medias/residence-a-lecran-depingles-extrait/ Geneviève Tremblay et Milla Cummings, réalisatrices chez Coop Touski Animation : https://cooptouskianimation.my.canva.site Sandra Vivas : https://www.sandravivas.com

de Sébastien Latour - Coop Touski Animation Voir aussi : https://www.design.ulaval.ca/actualites/radio-canada-le-reve-de-deux-cineastes-de-quebec-se-realise